丁芒同志《当代诗词学》的问世，可以说是了却了我的一桩心愿：当代诗词，在体裁形式上使用传统的古典的格律，若论内容实质则是用旧体写的新诗，用古典形式写的现代诗歌。它在突出“批判”的年月里备受冷落，而到突出“继承”的八九十年代，则又勃然复兴，诗词社团蜂起，诗词报刊层出，且为老百姓所喜闻乐见，大有日趋繁荣之势。这实在是研究古典文学和当代文学的学者都必须认真钻研的一项重大课题！丁芒同志是他自己做了精当概括的那种“两栖诗人”，既写新诗又做旧诗，新创的自由曲凝注新旧体诗的精华神韵，尤其精彩。此书“理论多系从作者丰富的实践中提炼所得……实指性、实用性、可信性、可读性以及创造性、开拓性融为一体，朴素而实用”（《当代诗词学·前言》），捧出了诗人对“中国诗歌整体的健全完美和发展前途”的沉甸甸的、系统的理论思考。我这三十余年时间里也陆续写了一些旧诗，从形式到内容也都有些新的尝试，对当代诗词中居翘楚位置的毛泽东诗词还做过较深入的研究，照理说应对当代诗词的理论建设献出自己的一份心力，但因研究方向集中在老庄问题上，近些年又渐觉年老体弱，对这一课题的研究只有一些零散的短文和尚未成文的不成系统的想法，而不大可能搞出系统而完备的理论著作了。丁芒同志此书的出版，填补了当代诗词理论的空白，某种程度上也极大地补偿了我的上述遗憾，实在值得为之拍手称快了。
捧读斯编一过，随着作者的精警之笔而流连沉吟、逸思神飞，当然就想到许多关系当代诗词发展的重大理论问题。譬如：当代诗词在形式和内容两个方面，如何区别于古典诗词而自具特色？有的同志主张，既是旧诗，就该合律，不仅合律，还要用古四声来作诗。至于内容则可以从自己的生活实践中来，这叫做“旧瓶装新酒”，酒变而瓶不变。殊不知内容的革新一定会反过来波及到形式，中国诗歌史中由《诗经》到《楚辞》、由古体诗到近体诗再到诗余和散曲的流变历程，充分证明文化生态环境的变革和生命体验活动的差异，不仅作用于风格、意象、境界的变迁，更决定着诗歌形式的演进。对于诗歌的语言、节奏、韵律，不能做形而上学的僵化理解，认为它是从天上掉下来的，是谁也动不得的神圣律法；必须看到诗歌体式的萌生、凝成和代谢，是由文化生态和生命体验的因素所决定的，完全固守旧诗格律形式而毫无发展，势必无法适应我们要痛快淋漓地讴歌时代生活的强烈要求。这样，就必须研究古风、歌行、律诗、绝句各自承载的文化意蕴；必须阐释从四言到五言再到七言，背后是怎样的生命体验的迁流。有人提出，绝句富道家之美；如果这说法成立，则律诗当具儒家敦厚中和的韵味。凡此种种，都值得认真加以破解。丁芒此书专有“解剖绝句”的章节，在其《丁芒诗论二集》里面还有《论律诗艺术规律》的文章，但其中真味实难穷尽，仍需大量进一步深入的研究。而研究的目的是为了给今日当代诗词创作提供借鉴启发。就二十世纪诗词创作的实际而言，诸多新的尝试与创造亦可谓风起云涌：诗人林庚曾经尝试创作九言诗，大概是为更加复杂丰厚的情感体验寻找切近时代的音节与节奏；丁芒书中介绍的上海诗人创造的新型绝句，要求其中有一联须对仗，则恐怕是试图适应快节奏的当代生活，又想吸取律诗的优点，其实是介于律、绝之间的边缘诗体。然而九言似乎比七言更符于人类语言的自然节拍，为何却无甚影响；新型绝句讲究对仗，而古人认为绝句一对仗则“非绝体”（胡应麟语），“绝体”以四句为限，飞扬流转，言简意深，富于线性和开放性的动态美，这些美学特质能否在新型绝句中有所继承？这都是值得及时加以理论总结的问题。至于更进一步的探索，如丁芒的自由曲，就获得了较大的成功，它所面临的问题除继续多出佳作外，就是着手对其成功的经验做规律性的总结提炼了。我曾提出：“五言比七言，更多接近口语些；古体比近体，更易自由生动些”，并以自己的诗词创作作为实践。为“使旧诗结构靠拢新诗型”，我还有意地在诗词中运用民歌句法。另有一些诗作貌似歌行，类于组歌，却是由数首七律组接而成，彼此之间前后顶针，构成回环。这都是对当代诗词形式变革的自觉探求，但成效究竟如何就不得而知了。以上所说只是旧诗体式的变革，至于近体诗平仄对仗的格律，也并非一成不变，无论在唐宋全盛时期，还是在金元明清的“深化与分化”时期，都有着极大的“诗篇浑漫与”（杜甫）的自由空间。尤其金元明清诗歌，在格律及句法修辞等方面都不断变化创新，并充分吸收民歌、诗余、散曲、小令的语言特点以壮大自己。从元好问到杨维桢，从袁宏道到袁枚，都以其新鲜活泼、打着鲜明时代印记的语言风格，为近体诗格律的发展注入新的生机，并推动着古典诗歌的整体发展。汲汲于神味而不斤斤于形迹，是我国古典诗歌优秀的美学传统，当代诗词的创作应当继承这一传统，以创造求发展，既继承格律，又发展格律。丁芒提出诗词改革是一种解构运动，要通过解构前进，向着多元发展。这一观点可谓精辟允当，意义深远。变革是诗词演进的总趋势，那么，变到什么程度？主张酒可变而瓶不可变的同志提出，如果讲变革，怎样处理变革与继承的关系？变得太多还能算旧诗吗？我也曾长期思考这一问题，看来答案只能是遗形而取神。就古典诗歌的格律形式而言，它的神髓在于根源于汉语汉字特点而形成的基本的韵律节奏和凝结在这韵律节奏中的深沉而宽宏的民族精神世界。这便是我们常说的中国作风与中国气派。丁芒书中第三章第三节的二、三两段，既论述了汉字的审美特征，又阐释了古典诗歌在语言上意象化、精炼化、灵便化的艺术特色和结构语序轴方面的优长经验。这些精当的概括为当代诗词创作处理继承与发展间的关系指明了方向，可谓深得我心。
说了瓶，再说说酒。五四以后旧诗的创作受到一定程度的抑制，但毕竟取得了举世瞩目的累累硕果：在政治家中，毛泽东自不必说，将帅诗词如陈毅、朱德等均有脍炙人口的佳作，国民党元老于右任先生也是诗坛好手；在作家中，鲁迅、周作人兄弟的旧诗各擅胜场，郁达夫、闻一多等人也都有诗作行世；在学者中，陈寅恪、吴宓、钱钟书……皆有颇饶情味的诗篇流传。这还只是局限于1949年以前，而且只是随便列举，挂一漏万在所难免。丁芒同志在书中提出，决定作品的艺术价值的是它的内容；而联系到五四以后问世的这些旧诗，无不是诗人实践经验的积累和生活感受的贮存，经由摇荡心灵的体验而唤起联想，凝炼为诗歌语言，结晶为艺术形象。诗中凝聚的文化是现代文化，诗中跳荡的生命是现代生命，作为文化与生命互动的结晶的诗为什么不是现代文学的当然的组成部分？可是许多现代文学的研究者偏偏莫名其妙地将这些同样富于现代性的旧体诗词逐出了文学史。我赞同丁芒同志的观点，白话诗的勃兴并非对旧诗的取代，其实是由于旧诗的一元局面不足以表达情感、歌唱时代，而走向新诗与旧诗二元互补的新局面。此瓶也好，彼瓶也罢，装的都是芬芳醇美的新酒。这新酒的品味，以毛泽东为典型，由古典和谐经近代豪放走向现代崇高，崇高之美实为当代诗词内容的典型特征。现代工业诗、当代农业诗等等，俱是其发展延伸。我同样赞同丁芒同志结合中华诗词和当代新诗的美学传统的设想。当代中国诗歌的发展应是我们关于诗歌理论的一切研究的立足点。基于这一点，我曾尝试将酒从此瓶到彼瓶折来换去，如将蔡其矫《太湖的早晨》复原成绝句《太湖晨眺》，将沙鸥《与公木重逢》复原成绝句《重逢》。这是否即属于丁芒同志所倡导的中华诗词与当代新诗词的对话与沟通？这种“接轨”的尝试若能对当代诗词和当代新诗的革新有所启发借鉴，就足以使人感到欣慰了。
丁芒此书，确实“面向大众、针对现实、深浅结合、独创一格”（《前言》），是一本不可多得的好书，一部理论与实践相统一的佳作，给我颇多启发联想。当代诗词的变革发展，可谓“路漫漫其修远”，盼望丁芒同志在这路途上继续上下求索，以他的强有力的理论探讨进一步推动当代诗歌的整体发展。等待着他的下一部力作的问世。
1998．10．7
